domion, Συντάκης στο domion

Τι κάνουν τα έργα όταν σβήνουν τα φώτα και πέφτει η σιωπή στους λευκούς τοίχους των γκαλερί;

Άραγε αναπνέουν μέσα στο σκοτάδι όπως τα φυτά που παράγουν οξυγόνο, αναπληρώνοντας, έτσι, το νόημα που προσφέρουν στο φως;

Άραγε συνεχίζουν να τρέφουν το πνεύμα του δημιουργού τους;

Άραγε είναι τα έργα στ’ αλήθεια ζωντανά ή μήπως φαίνονται έτσι μόνο όταν βρισκόμαστε κοντά τους και επιχειρούμε να ”συνομιλήσουμε” μ’ αυτά;

Μήπως όλες αυτές οι “απορίες” απευθύνονται μόνο σε μια ανθρώπινη προβολή, το αποτέλεσμα, δηλαδή, της μαγικής λειτουργίας-διαδικασίας, με την οποία ο δημιουργός ‘’φυσάει πνοή ζωής’’ στα έργα του και κατόπιν ζει μέσ’ απ’ αυτά;

Και μήπως οι θεατές-πελάτες υπάρχουν μόνο χάριν αυτής της προβολής, η οποία άλλοτε μπορεί να είναι συνειδητή κι άλλοτε όχι, και ο καλλιτέχνης να γίνει έτσι, μέσ’ απ’ το έργο του, πιο ανθρώπινος, πιο ”πραγματικός”;

Επειδή μπορεί και να μην είναι πια αυτός εκεί, μέσα στη γκαλερί, αλλά μόνο το έργο του.

Έτσι επιστρέφουμε ξανά από κει που αρχίσαμε: το έργο σε δημόσια θέα.

Άραγε, το έργο τελειωμένο, ολοκληρωμένο, μας οδηγεί κατευθείαν και τελεολογικά σ’ εκείνο το σημείο-κοινό τόπο, την τομή των κόσμων μας, του δικού μας και του δημιουργού;

Κι άραγε, τι θέλει ο καλλιτέχνης να δούμε μέσα στο έργο του;

-Τη διαδικασία της δημιουργίας;

-Ένα νόημα που είναι ”κάτι περισσότερο” από την απλή μετάδοση μιας πληροφορίας;

-Ένα κομμάτι του κόσμου του;

Υπάρχει κάτι ουδέτερο, αμερόληπτο, αντικειμενικό, επιστημονικό, σ’ αυτήν την επικοινωνιακή απόπειρα;

Και φτάνουμε αναπόφευκτα στο ερώτημα του τι είναι η τέχνη σήμερα.

Είναι ένα μέσο εκτόνωσης και επανένταξης στην πραγματικότητα ατόμων με δυσκολίες προσαρμογής, τα οποία χρειάζονται ειδικές συνθήκες προστασίας της ευαισθησίας τους, ένα άσυλο, δηλαδή, ή ένα καταφύγιο ή και μερικές φορές ένα θερμοκήπιο, όπου ο καλλιτέχνης, αυτό το “δύσκολο παιδί” με τα ακατανόητα, πολλές φορές, ενδιαφέροντα, τα τόσο χαρακτηριστικά στον υπερανεπτυγμένο κόσμο, ζει κι εργάζεται μ’ έναν τρόπο ανάλογο μ’ εκείνον του προωθημένου στελέχους, που οφείλει πάντα να πρωτοτυπεί με κάθε κόστος, σα να μην υπάρχουν κανόνες σ’ αυτό το παιχνίδι;

Έχει την εξουσία να ”παγώνει” τα πράγματα, ώστε ο χρόνος να φαίνεται ακίνητος, μεσαιωνικός, δικός του;

Κι αφού τόσο αυτομυθοποιητικά απομυθοποιεί και απογυμνώνει τα πάντα, τι εμποδίζει εμάς, χωρίς καμιά επίφαση ή αναγκαιότητα νομιμότητας, να επιστρέψουμε αυτή τη χειρονομία αποδομώντας και τον καλλιτέχνη και το έργο του;

Και γιατί να μας ενδιαφέρουν όλ’ αυτά, αν η επικοινωνία μας είναι ψευδαισθητική και παραπλανητική;

Ωστόσο, ακόμη και πίσω από την απλή επίδειξη του έργου διαφαίνεται η αμηχανία της ομολογίας της πρόθεσης του δημιουργού.

Ασφαλώς, πρέπει να είναι κανείς ειλικρινής και πρωτογενής, δηλαδή αυθεντικός.

Αλλά πριν απ’ αυτό, οφείλει να αυτοαναλυθεί εξονυχιστικά και εξαντλητικά, ώστε να μας απαλλάξει από το άχθος της ανίχνευσης και του διαχωρισμού του ψυχολογικού υποβάθρου της ψευδαίσθησης, ή και της πλάνης, την οποία ο δημιουργός αποκαλεί έργο τέχνης, και ο συγκεκριμένος θεσμοποιημένος χώρος, όπου αυτό παρουσιάζεται, το αναγορεύει σε τέτοιο, και ως τέτοιο, υποχρεωτικά, σε φορέα νοήματος.

Κάποιος θα πρέπει να μας μάθει τι να σεβόμαστε στα έργα τέχνης και κανονικά θα πρέπει να μπορεί να το βρει αυτό ο καθένας μας μόνος του.

Και το ιδανικό θα ήταν να μπορούμε να λέμε καθαρά και άφοβα αυτό που σκεφτόμαστε μπροστά στον ίδιο τον καλλιτέχνη.

Τελικά, μπορεί τα έργα, όταν τα φώτα σβήνουν, να μην αναπνέουν καθόλου, αλλά να μένουν απλώς εκεί άψυχα, κρεμασμένα ή και τακτοποιημένα στις αποθήκες της γκαλερί.

Ίσως η πιο δυνατή στιγμή τους να είναι αυτή του δημιουργού που ζει το θρίαμβο της πραγματοποίησης, του τέλους της αναζήτησης με την εύρεση του σωστού τόνου:

λίγο πιο ανοιχτό, ακόμη πιο ευγενικό, ανάλαφρο και γενναιόδωρο.

[Το 1995 το Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης πραγματοποίησε μια έκθεση με τίτλο Atoma. Συμμετείχαν Γάλλοι, κυρίως, καλλιτέχνες και ήταν ένα άνοιγμα αξιόλογο για τα τοπικά, επαρχιακά μας δεδομένα. Δυστυχώς οι εποχές αυτές έχουν παρέλθει, κατά πώς φαίνεται, ανεπιστρεπτί. Επειδή πάντα με απασχολούν τα σχετικά με την τέχνη ζητήματα, με αφορμή εκείνο το εικαστικό γεγονός, είχα γράψει ένα κείμενο, το οποίο κάπως βελτιωμένο παρουσιάζω εδώ.]

Μια μπλε ιστορία (9-1-2023)

Στην ιστορία της τέχνης αξίζει το παιχνίδι της αναζήτησης των πηγών της έμπνευσης και της επίδρασης από προγενέστερους καλλιτέχνες.
Μια ευτυχής σύμπτωση επέτρεψε την αφήγηση μιας μικρής αλλά αξιοπρόσεκτης ιστορίας: της περιπέτειας της μετάβασης μέσω του γαλάζιου χρώματος από τον Van Gogh στον Picasso κι από κει στον Kadinski και την ομάδα Der Blaue Reiter ( Ο Γαλάζιος Καβαλάρης).

Vincent van Gogh, Σπίτια στην Auvers, 1890

Τον Μάιο του 1890, ο Vincent van Gogh μετακόμισε από τη νότια Γαλλία στο Auvers, βορειοδυτικά του Παρισιού, όπου ζωγράφισε πολλές από τις καλύτερες εικόνες του σε μια πυρετώδη έκρηξη δραστηριότητας πριν από την αυτοκτονία του τον Ιούλιο.
Στους περισσότερους από αυτούς τους πίνακες, τα ελαφρώς ακανόνιστα κτίρια στριμώχνονται μεταξύ τους σε μια μάζα κεκλιμένων, ανώμαλων γραμμών οροφής και αναμειγνύονται με το περιβάλλον τους έτσι ώστε να γίνουν μέρος του τοπίου από το οποίο αναδύονται. Εδώ η συνολική τονικότητα περιλαμβάνει κτίρια, ουρανό και πράσινο, αν και τα χρώματα είναι πιο ανοιχτά και πιο ευαίσθητα από πολλά από τα έργα του. Υπάρχει επίσης μια πιο λεπτή ποιότητα στο σχέδιο.
Οι ήσυχοι χωματόδρομοι του Auvers ήταν γεμάτοι με παλιές παραδοσιακές γαλλικές εξοχικές κατοικίες, με τα γοητευτικά ρουστίκ χρωματιστά παντζούρια. Το Houses at Auvers δείχνει το τοπίο των αρχών του καλοκαιριού. Δεν ήταν πλούσια περιοχή και τα σπίτια ήταν ως επί το πλείστον μικρά, με μια σειρά από φτωχότερες αγροικίες με αχυρένιες στέγες.
Η θέα από ψηλά δημιουργεί μια πεπλατυσμένη ταπετσαρία σχημάτων στα οποία οι κεραμοσκεπές και οι αχυρένιες στέγες των σπιτιών σχηματίζουν ένα μαγευτικό συνονθύλευμα χρώματος.

Pablo Picasso, Γαλάζιες Στέγες, 1901

Το 1901, κατά τη δεύτερη επίσκεψή του στο Παρίσι, ο Πικάσο ζωγράφισε εξήντα τέσσερις πίνακες και έκανε μια σειρά από σχέδια για μια έκθεση στην γκαλερί Vollard. Η παλέτα του εκείνη την εποχή περιοριζόταν στο μπλε, το κίτρινο και το λευκό, χρησιμοποιώντας κυρίως φωτεινούς και καθαρούς τόνους. Αυτό το έργο ζωγραφίστηκε τον Μάιο έως τον Ιούνιο του 1901, κοιτάζοντας έξω από τα καταλύματα του στο 130 boulevard de Clichy.
Ο βιογράφος του Πικάσο, Τζον Ρίτσαρντσον, έχει γράψει ότι ο Van Gogh σήμαινε περισσότερα για τον Πικάσο από οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη στα τελευταία του χρόνια.
Δεν υπάρχουν πολλά σημάδια επιρροής του Van Gogh στο ώριμο έργο του Πικάσο, αλλά το 1901 είναι αναμφισβήτητο. Η μητέρα και το παιδί προέρχονται σαφώς από τις εικόνες που είχε ζωγραφίσει ο Βαν Γκογκ με τη σύζυγο και το μωρό του Τζόζεφ Ρουλέν, του φίλου του ταχυδρόμου.
Ο Vollard είχε αγοράσει μια υπέροχη σειρά έργων από την οικογένεια Roulin που τους είχε δώσει ο Van Gogh, τα οποία έμεναν στην αποθήκη της γκαλερί του εκτιμώντας την αξία τους. Η επίδραση του Βαν Γκογκ είναι επίσης εμφανής στις χοντρές πινελιές και το διαπεραστικό βλέμμα του υπέροχου αυτοπορτραίτου, Yo – Picasso (ή “I, Picasso”).

Wassily Kandinsky, Der Blaue Reiter, 1903

Ο Γαλάζιος Καβαλάρης (γερμανικά: Der Blaue Reiter) ήταν μία ομάδα καλλιτεχνών που αντιτάχθηκαν στον Συνεταιρισμό Νέων Καλλιτεχνών του Μόναχου (Neue Künstlervereinigung München). Η ομάδα ιδρύθηκε από Ρώσους μετανάστες, όπως οι Βασίλι Καντίνσκι, Αλεξέι φον Γιαβλένσκι, Μαριάνα φον Βερόφκινα, και από ντόπιους Γερμανούς καλλιτέχνες, όπως οι Φραντς Μαρκ, Άουγκουστ Μάκε και Γκαμπριέλε Μύντερ. Θεωρούσαν ότι οι αρχές του Συνεταιρισμού Νέων Καλλιτεχνών Μονάχου, μίας ομάδας που είχε ιδρύσει πάλι ο Καντίνσκι το 1909, είχαν γίνει πολύ αυστηρές και παραδοσιακές.
Ο Γαλάζιος Καβαλάρης ήταν ένα καλλιτεχνικό κίνημα της περιόδου 1911-1914, θεμελιώδες για τον Εξπρεσιονισμό. Δεν είχε καλλιτεχνικό μανιφέστο, αλλά το κίνημα ήταν επικεντρωμένο στους Καντίνσκι και Μαρκ. Συμμετείχε, επίσης, ο Πάουλ Κλέε.
Το κίνημα πήρε το όνομα ενός πίνακα που δημιούργησε ο Καντίνσκι το 1903. Είκοσι χρόνια αργότερα, ο Καντίνσκι έγραψε ότι η επινόηση του ονόματος βασίστηκε στην ιδιαίτερη αγάπη, δική του και του Μαρκ, για το γαλάζιο χρώμα. Το άλογο ήταν αγαπημένο θέμα στη ζωγραφική του Μαρκ όπως και οι αναβάτες στην τέχνη του Καντίνσκι.
Για τον Καντίνσκι, το μπλε είναι το χρώμα της πνευματικότητας: όσο πιο σκούρο είναι το μπλε, τόσο μεγαλύτερος είναι ο πόθος για αιωνιότητα που προκαλεί στον άνθρωπο (από το βιβλίο του Για την Πνευματικότητα στην Τέχνη του 1911).
Στο Der Blaue Reiter Almanach του 1912 περιλαμβάνεται το έργο το Van Gogh, Portrait du Dr Gachet όπου το γαλάζιο και το μπλε υπάρχουν σε όλους τους τόνους.

Vincent Van Gogh, Portrait du Dr Gachet

Τα μέλη της ομάδας άντλησαν υλικό από τη μεσαιωνική ευρωπαϊκή τέχνη και τον πριμιτιβισμό, όπως επίσης και από τα γαλλικά κινήματα αφηρημένης τέχνης. Συνέπεια της επαφής με τον κυβισμό, τον φωβισμό και τον ραγιονισμό ήταν η σταδιακή προσχώρησή τους στην αφαίρεση.
Με τη στήριξη του αντιπροσώπου τους, οι Γκάλκα Σέγιερ, Καντίνσκι, Λάιονελ Φάινινγκερ, Κλέε και Αλεξέι φον Γιαβλένσκι επανενώθηκαν και συγκρότησαν την ομάδα των Τεσσάρων Μπλε (Der Blaue Vier) το 1923. Μαζί από το 1924 παρουσίαζαν τα έργα τους σε εκθέσεις και έδιναν διαλέξεις στις ΗΠΑ.